Desobediencia aplicada

La fuga y la desaparición de las presencias mismas

Mi interés, como planteé más arriba, es hablar acerca de las operaciones indisciplinares en las Artes Vivas por parte de artistas que deciden crear desde estos lugares de turbulencia y de caos. No podría generalizar que todos los procesos de creación indisciplinares sean iguales; todo lo contrario, todos son necesariamente diferentes porque sus rutas de acción pueden ser múltiples e infinitas. Tampoco podría dar cuenta de unas metodologías precisas porque la práctica misma tiene la condición de laboratorio: la creación-pensamiento en un campo en experimentación continua. Hablar posiblemente desde el lugar de la experiencia de una puesta en juego de creación indisciplinar, sería la condición para poder salir de una exclusiva reflexión académica teórica acerca de la desobediencia y su condición emancipadora. Me voy a referir, por tanto, a experiencias propias de creación que pueden dar un atisbo de estas operaciones de trans-acción indisciplinar. Los siguientes fragmentos se desprenden de reflexiones acerca de la naturaleza del proceso de creación pensamiento del trabajo No es lo mismo Dinamarca que Cundinamarca: Hamlet o el diálogo espectral.

No es lo mismo Dinamarca que Cundinamarca: Hamlet o el diálogo espectral no solamente es un compromiso político como artista frente a la guerra que cursa Colombia, sino frente al arte y las políticas que asumamos frente al dolor y a las víctimas. No se trata de un proceso exclusivamente estetizante del conflicto, sino de asumir un tipo de ética frente al hecho mismo de su representación. (Aldana, 2009, p. 35)

Las fosas, los huesos, los ropajes, los objetos y los escapularios son el equipaje de viaje del espectro, y ahora se suman a mi inventario de creación. Los gritos y las motos sierras son el eco mudo atrapado en dichos territorios de muerte. Los gritos y las sierras son las voces espectrales que empezaron a atrapar mi universo espectral sonoro. En la alegoría encuentro en la presencia lo que se potencia en la ausencia. Y en el emblema, las imágenes de horror que son el compendio de nuestra historia, una historia de barbarie. (Aldana, 2009, pp. 23-24)

La exposición de cadáveres en lugares públicos es un signo y una imagen que se fijan, cuyo fin es aterrorizar. El terror opera tras la imagen del cadáver, esparce la muerte con violencia, y silencia toda voz a su paso. Él se expone directa y crudamente en el cadáver en presencia pura, sin mediaciones ni adornos. Es la imagen que trastorna y horroriza: es la alegoría en potencia. (Aldana, 2009, p. 22)

La escena no solamente abría la historia de un acontecimiento, sino que albergaba mi condición de vida. Era yo frente a Yo Hamlet, era yo frente a millares de espectros, era yo pintor y era yo simplemente. (Aldana, 2009, p.27)

Estos fragmentos revelan un contenido de reflexiones teóricas obtenidas de lecturas disgregadas que vienen de la literatura, del drama teatral, del teatro, de la filosofía, de los medios periodísticos, de la red, de la televisión, de auto referencias y cualquier otra cosa que pudiera articular y vincular procesos de pensamiento con procesos de creación. Las lecturas fragmentarias no alcanzan a constituir un cuerpo teórico sólido para sostenerse; en su lugar, es precario y frágil. Pero precisamente esta condición era la potencia para la creación. Los fragmentos se convertían en un collage de pensamientos que se transferían en imágenes corporales, pictóricas, visuales y sonoras. Esta operación de transducción entre pensamiento, escritura e imagen es una fuga y desaparición de las presencias mismas, pensamientos que se desvanecen en imágenes, imágenes que alcanzan pensamientos. Solo un devenir no siendo, solo derivas y acercamientos efímeros entre fronteras opacas y difusas del conocimiento y el pensamiento.

Diseminaciones, extravíos y remedos

El fragmento dice "era yo pintor y era yo simplemente" pone de manifiesto la relación autorreferencial dentro el repertorio intertextual que la obra propone desde de su proceso de creación. Fragmentos del Hamlet de Shakespeare y Müller, fragmentos de los medios y fragmentos personales de vida: un yo y un pintor. Aquí necesariamente debo poner en evidencia ciertos antecedentes artísticos que pueden iluminar más esta disertación. Mi formación parte ya de una estructura indisciplinar o multidisciplinar: pintor autodidacta, intentos de actor de cine, bailarín clásico con una efímera experiencia de cuatro años, licenciado en escenografía en Arte Dramático y magíster inter-disciplinar en Teatro y Artes Vivas, formación inicial que se estructura desde las Bellas Artes donde el artista se construye a partir del oficio y de una tradición, de un arte mimético y de imitación, disciplinar, delimitado, canónico y colonialista.

somos instruidos en el arte de la imitación y el remedo. Remedo de escuelas, repeticiones y memorizaciones del conocimiento como institución de la verdad, del logos. Remedo salvaje de la lora que, repite sin conciencia, solo es remedo. Sus graznidos construyen otro diagrama, otra "conciencia": un pensamiento del remedo, extraviado y diseminado; un pensamiento que opera en la desobediencia, y desde su alteridad misma.

El primer encuentro con el proyecto No es lo mismo Dinamarca que Cundinamarca: Hamlet o el diálogo espectral fue en su agonía: tuve que destrozarlo y matarlo. Tenía una necesidad profunda de una muerte mutua, tanto la mía como la del proyecto. Presencié mi dilución y mi añorada muerte. Se abría un gran abismo que tenía que abismar: mi forma de representar el mundo como creador, colapsaba. Y el proyecto, en su postulado inicial, también se fisuraba, respondía a una muerte que nacía de la muerte, de la decepción misma y de la necesidad de una muerte propia. Había que matarlo por su imposibilidad misma de ser representado. (Aldana, 2009, p. 16)

Una agonía necesaria de muerte, una puesta en crisis necesaria. Si la Representación del mundo colapsaba, si la Civilización colapsaba en su síntoma de barbarie y catástrofe, toda forma de representación del arte colapsaba. Ese yo, ese pintor, colapsa ante la "ineficacia" de su repertorio sensible ante un mundo que también muere y se desconfigura, donde todo es masa, todo es igual. Su condición de artesano muere porque al parecer ya no dice nada. Sin embargo, toda muerte es necesaria porque invoca el nacimiento. Esparcir y diseminar la experiencia sensible como artista en pos de operaciones de riesgo y crisis, indicaba una ruta nueva para negarse a la desaparición completa. Aventurarse en la desaparición propia implica necesariamente llevar como equipaje de viaje la experiencia. Sin ella no se tiene nada para diseminar o desaparecer, ella es el diagrama secreto de la lora salvaje.

El texto de varios textos que mencioné anteriormente quedó recluido en un cajón. Su destino por ahora sería el olvido (más tarde sería retomado, pero con otro sentido). De él solamente me quedé con algunas palabras, como "muro, espectro, verdugo, víctima, sangre y escupitajo. Las palabras tienen eco, y resuenan en imágenes" (Aldana, 2009, p. 24).

Solo tenía una suerte de imágenes difusas en mi cabeza, y una colección de objetos. Además, tampoco quería un texto, y hoy considero que darle muerte al proyecto fue, no solamente un acto de valentía (o de cobardía), sino de sabiduría. Tal vez apelaba a mecanismos que pudieran afectar la representación. También quería apartarme del Teatro y de todas sus estrategias para la creación: tenía una alterada fobia teatral (Aldana, 2009, p. 25).

La crisis potenciaba un diagrama nuevo para establecer nuevas rutas para crear. El yo artista se diluye, el pintor se lanza al abismo de su propia muerte. Ahora es un mutante, un zombie, un depredador o la lora salvaje. La lora domesticada rompe con sus graznidos la repetición y el remedo. El artista opta por el graznido en su melancólica búsqueda de su exótico ancestro, por su salvaje, por su Calibán. Ahora sufre de extravío, se para en tierra de nadie. El mundo ha cambiado, los monumentos se desploman, asistimos a la caída del genio. Adiós genio, adiós artista.

Soy el espíritu que mutó en espectro: el artista que no construye en su imagen, sino en su espectralidad. Lo espectral tiene de especular, la imagen refractada en el reflejo es su fantasmagoría. La pintura permanece ahí en su espectralidad, en su ausencia presencia, en su fantasmagoría. Su muerte la elevó a la condición de espectro donde configura su nuevo diagrama; donde participa del banquete antropofágico al que fue invitada. Su nueva condición de zombi depredador la sumerge en la bacanal más placentera y lúdica que jamás haya tenido. Se sumerge en la espectralidad de otros lenguajes y confabula una táctica de diseminación y dispersión de todas sus espectralidades.

Mi cuerpo ante lo que no se nombra se silencia, no tiene voz. El diálogo espectral entre yo y los millares de espectros surgía en la retirada, en la desaparición, en la dilución de la voz, en el muro.. .solo el gesto de manchar, borrar, lavar se constituía en el diálogo. De la acción surgían las voces, las palabras del espectro que reclama. Yo soy la cuerda por donde desciende la muerte con sus espectros reclamando su misma muerte. (Aldana, 2009, pp. 29-30)

Soy la palanca que gira la rueda, soy el accidente y soy la fuga

La segunda etapa de formación del artista espectral se generó en el proceso de laboratorio de la Maestría Interdisciplinar de Teatro y Artes Vivas, espacio para la confabulación y la alteridad, para la muerte y la espectralidad. Este espacio posibilitó una zona altamente experimental de puestas en riesgo de lo disciplinar, de los lenguajes y de los medios, de los modos de hacer y operar de nuestras prácticas artísticas. Las escuelas clásicas de las Bellas Artes, en tanto a las figuras del pintor, del escenógrafo y del bailarín clásico entraban en una zona de expansión y contacto con otros lenguajes que podían potenciar, mutar, transformar sus maneras de pensar, hacer y crear.

El cuerpo respondía a las imágenes visuales y sonoras, encontraba su espacialidad y su temporalidad. El espacio: un muro. El tiempo: el cuerpo que es la fuerza que intenta derribar el muro. El muro: un video que el cuerpo intenta borrar. La imagen: la fantasmagoría, el universo espectral. Motivo: un crimen. Involucrados: un espectro, un verdugo y una víctima, y millares de espectros. Desaparecen: el espectro, Hamlet, Ofelia, Pastora y su hija. Y solamente queda el título: No es lo mismo Dinamarca que Cundinamarca: Hamlet o el diálogo espectral, y sus vestigios (Aldana, 2009, p. 33).

El soporte para los videos y la acción pictórica era el muro o la pared. El gesto con mi cuerpo de escribir y borrar, o de sobrescribir y tachar, o de lavar y lavar, en simultáneo con el pasar de imágenes en video, intentaba liberar las voces incrustadas o de hecho las voces espectrales. El muro que habla y el cuerpo que lo interpela. “Entre nosotros crece un muro mira lo que crece en el muro”1 (Aldana, 2009, p. 28).

La desaparición de un texto, con sus personajes, y todo su ajuar de acciones, y elevarlos a la condición de vestigio, se convertía en una posible táctica de creación fundada en la fantasmagoría. Transitar entre los límites de los lenguajes, intersticios propios para la desaparición, la diseminación y el desajuste. El cuerpo diseminado entre la pintura, el dibujo, la escritura, el video, lo sonoro, hablaban de una estructura otra de artista, del artista indisciplinado. Trabaja en tierra de nadie; toma prestado o se roba lo de los otros; su paso es espectral en la aparición y desaparición; es incompetente e ignorante en sus trans-acciones con otros lenguajes que no son parte de su naturaleza; sus trans-acciones son precarias porque desconoce las herramientas; su precariedad, su ignorancia y su incompetencia en el uso de otros medios y lenguajes “lo pueden elevar de patito feo a cisne, o ser un fracaso completo”; es una lora domesticada con ínfulas de salvaje; también intenta desaparecerse en su propia nada…

La pintura no tenía para mí ninguna eficacia, realmente me aburría. Y ' la escenografía ocupaba el espacio olvidado de siempre, esa sombra que pasa tras bambalinas: no dejaba de ser un órgano viejo del Teatro que cada día está más en desuso. Sin embargo, la pintura y la escenografía eran mi equipaje de viaje de vida, y eran mi vida. Además, era lo único que tenía, y sabía hacer. (Aldana, 2009, p. 25)

Mi cuerpo entró en diálogo con los videos, mediante una intervención pictórica donde se accionaban textos, borrones, chorreones, y dibujos. La acción que realizaba mi cuerpo sobre la escena era la de pintar. Era yo en presencia, ejecutando lo que he hecho durante toda mi vida, pintar. (Aldana, 2009, p. 27)

Ese no poder ver, pero sí ser mirado. El que está ahí presente, se ve y no se ve. Ésta condición ambigua de lo espectral, era lo que posibilitaba su condición de ser representado. Aquello, que es más potente por su ausencia que por su presencia: su no representación abría la posibilidad de nombrar sin nombrar. (Aldana, 2009, p. 29)

El crepúsculo disciplinar

Después del sagrado banquete y sus desmesuras queda el cansancio. Ya no hay deseos de muerte ni dramas. ¿Para qué?, pregunta la lora despiadada al melancólico artista espectral. El artista ha emprendido un viaje sin retorno, es el extraño y extranjero adonde vaya. Todo lo que ha recogido por su camino, su corpus estético lo extiende para observarlo y ante todo para escucharlo. Es un placer entender cada lugar, cada salto, cada deslizamiento, cada transacción, cada operación desde la disciplina o no disciplina, ante todo disfrutar de las pequeñas particularidades que resuenan de otra manera desde el extravío. Es un momento para sentarse y observar nuestro paisaje en silencio. ¡Y sobre todo seguir perdiendo el tiempo!